Le langage artistique... à l'école

C'est les vacances, le farniente, la plage,... mais aussi les musées, les concerts... Un essai sur le langage artistique à l'école. C'est un peu long... mais c'est les vacances ! (le texte en .pdf en fin de billet)

Extraits de « L’école de la simplexité », TheBookEdition.com

Langages Artistiques (Arts graphiques, plastiques, musicaux, corporels…) Les langages de l’intime

J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant (Pablo PICASSO)

Quand les mots deviennent impuissants, la musique prend le relai (Richard WAGNER)

Nous espérons avoir montré qu’un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente, mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire ce qu’il choisit de ne pas représenter(Lévi STRAUSS, La Voie des masques)

 * : renvoi à des chapitres spécifiques

Le qualificatif « artistique » me pose problème. Ce d’autant qu’il est employé régulièrement à propos de l’école. L’enfant artiste. L’enseignement artistique. Conseiller en art plastique. DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles qui peut subventionner les projets « artistiques »)….

Qu’est-ce qui est « artistique », qu’est-ce qui ne l’est pas ? Qui est « artiste », qui ne l’est pas ? Un faussaire n’est pas reconnu comme un « artiste », et pourtant, quel talent ! Il semble aujourd’hui que le terme soit toujours plus ou moins associé à « création ». Mais quelles créations puisque toutes ne promeuvent pas leurs auteurs en artistes ?

Etymologiquement (du latin ars, artis : habileté, métier, connaissance technique), l’art de piloter, l’art de construire un mur, une cathédrale… L’art de… l’artisan !

Le concept que l’on a mis sous ce mot, « l’art », a beaucoup varié au cours de son histoire et aucun n’est vraiment reconnu comme universel. Pour Gallien, à Rome, le terme « art » désigne un ensemble de procédés servant à produire un certain résultat : « L'art est le système des enseignements universels, vrais, utiles, partagés par tous, tendant vers une seule et même fin[1]. »

Dans l'Antiquité gréco-romaine ceux que l'on nomme aujourd'hui artistes « ont cherché à s'élever au-dessus de cette condition commune[2]. » Aristote évoquant « ceux qui furent exceptionnels », s'interrogeait aussi sur l'équilibre mental de certains, sur leur « mélancolie », comme si c’était une nécessité pour passer d’artisan à artiste.

Pour les Anciens, peinture et sculpture se rangent parmi les activités techniques et rien ne les valorise par rapport aux autres pratiques artisanales. Elles sont des « arts » au sens classique du terme, c'est-à-dire un ensemble de règles et de recettes dont la mise en œuvre produit un résultat spécifique et déterminé au préalable. Le même mot s'applique aux arts plastiques, à la danse, à la musique comme à la médecine ou au dressage des chevaux. Il est probable qu’en écrivant des traités sur leur art, les architectes, les peintres ou les sculpteurs ont cherché à s'élever au-dessus de cette condition commune en essayant de constituer en véritable science leur savoir technique.

Plus tard, du XIII^e siècle au XV^e siècle, le statut social de l'artiste se résume essentiellement à celui de « simples artisans ou domestiques de cour ». Ils ont des employeurs, répondent à des commandes.

Jusqu'à la Renaissance, il n'y a pas de différence précise entre l'artiste et l'artisan : on appelle « artiste » un artisan dont la production est d'une qualité exceptionnelle. La différence ne commencera à devenir plus précise que lorsque les artistes (peintres, sculpteurs) commenceront à s'émanciper des corporations.  Au cours de la Renaissance italienne, l'image des artistes est façonnée par des personnalités telles que Léonard de Vinci, Raphaël et Michel-Ange, dont l'influence sur leurs contemporains dépasse ce qui a précédé, inscrivant le « pouvoir créateur de l'esprit humain » au cœur de la culture. On y arrive !

Au siècle des Lumières la notion d'art se réfère à une conception basée sur l'idée de beauté. Cette idée de la beauté va peser longtemps sur la notion de l’art et elle continue d’ailleurs à peser. Et faire couler beaucoup d’encre, inspirer de nombreux philosophes.

 « L'art doit avant tout embellir la vie, donc nous rendre nous mêmes tolérables aux autres et agréables si possible : ayant cette tâche en vue, il nous modère et nous tient en bride, crée des formes de civilité, lie ceux dont l'éducation n'est pas faite à des lois de convenance, de propriété, de politesse, leur apprend à parler et à se taire au bon moment. De plus, l'art doit cacher ou réinterpréter tout ce qui est laid, ces choses pénibles, épouvantables et dégoûtantes qui, malgré tous les efforts, à cause des origines de la nature humaine, viendront toujours de nouveau à la surface.»  disait NIETZSCHE (Humain, trop humain).

Avec Emmanuel KANT, s’établit la distinction entre beauté et esthétique. Cette dernière acquiert son sens propre d'une théorie. L'importance de l'observation de règles passe alors au second plan tandis que l'intention de l'artiste, qui vise nos sens et nos émotions, devient primordiale. « Par l’expression idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible ». Nous retrouvons cette idée chez HEGEL « D'une façon générale, le but de l'art consiste à rendre accessible à l'intuition ce qui existe dans l'esprit humain, la vérité que l'homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l'esprit humain. »  (Esthétique), ou encore chez BERGSON : « Qu'il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l'art n'a d'autre objet que d'écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. » (Le Rire)

Nous nous approchons de ce qui nous intéresse dans cet ouvrage : l’art est un langage* au même titre que les autres langages. Il produit lui aussi des représentations, mais qui ne sont pas intelligibles par rapport à une symbolique et une syntaxe conventionnelle, standardisée.

Pour KANT, l’art est « distingué de la nature du point de vue de la causalité. Il est une production de la liberté, au contraire, la nature produit de façon mécanique ». Il le distingue aussi de la science : « de même ce que l’on peut, dès qu’on sait seulement ce qui doit être fait, et que l’on connaît suffisamment l’effet recherché, ne s’appelle pas de l’art ». Nous dirions, nous, que ce n’est pas parce que l’on connaît les propriétés des couleurs, les lois de la perspective ou que l’on a la technicité pour les appliquer, que l’on va être dans le langage artistique.

KANT considère que ce qui permet de produire de l’art est le « génie », que « Le génie est la disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne les règles à l’art », qu’il est « un talent qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée. ». Pour KANT, la disposition est innée, pour nous aussi ! C’est une caractéristique de l’espèce humaine, la même caractéristique qui lui permet de lire et faire exister le monde en le transformant en mondes verbaux, mathématiques, scientifiques... Ce n’est donc pas une techné acquise par l’habitude ; le travail du « génie » est toujours original, mais ce n’est pas n’importe quoi ! Pour KANT encore, l’art doit être aussi lié au talent. « Les œuvres du génie doivent être exemplaires. Elles servent de règles pour le jugement des autres, bien que le génie ne connaisse pas cette règle. Et « l’exemplaire » reste ou « beau », ou « esthétique ». « L'art ne veut pas la représentation d'une chose belle mais la belle représentation d'une chose » (Critique de la faculté de juger). Et nous retrouvons une définition du beau, du goût, qui fait que l’art, en tant que langage, n’est alors pas n’importe quoi, que sa production, l’œuvre, est soumise à l’appréciation, au jugement : « Le goût est la faculté de juger ou d'apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l'objet d'une telle représentation. »

L’idée du beau, du goût, en prend un coup avec le XXème siècle donnant une autre dimension à l’art. « Le goût, c'est la mort de l'art » (Edgar DEGAS), « le grand ennemi de l'art, c'est le bon goût » (Marcel DUCHAMP). Jusqu’à l’esthétique avec Jacques RANCIERE : « Le moment où l’art substitue son singulier au pluriel des beaux-arts, et suscite, pour le penser, un discours qui s’appellera esthétique, est celui ou se défait ce nœud d’une nature productrice, d’une nature sensible et d’une nature législatrice qui s’appelait mimesis ou représentation (…) » (Malaise dans l’esthétique). Mais il ne s’agit que d’identifier ce que l’on peut considérer comme « art ». Pour nous ce sera identifier ce qui est langage artistique.

L’objet de l’art n’est plus de produire une satisfaction, une reconnaissance chez l’autre ou une notoriété, mais de rechercher sa propre vérité. Une recherche résolument personnelle. « Entrer dans les risques de l’âme (de l’être) au contraire des religions qui l’éliminent. La musique fait disparaître les peurs, elle me permet de retrouver mon humanité » (Jorge BORSI, musicien argentin). F. NIETZSCHE le disait déjà : « La mission suprême de l'art consiste à libérer nos regards des terreurs obsédantes de la nuit, à nous guérir des douleurs convulsives que nous causent nos actes volontaires.  L'art et rien que l'art, nous avons l'art pour ne point mourir de la vérité. » (Ainsi parlait Zarathoustra)

Dans son essence, l’art n’est plus produit essentiellement pour les autres. L’art devient un risque accepté, jusqu’à parfois sa contradiction de remettre en cause la culture comme un objet auquel on doit se soumettre. « La culture dévore les personnes » (J.BORSI). Souffrance et plaisir (disparition de la souffrance, sensation d’approcher d’une vérité) de l’artiste, deviennent son moteur créatif, comme sa capacité « d’entendre (ou de voir) des choses pas possibles chez les autres. » (J.BORSI). L’art serait ce qui est inutile dans le sens ou l’objet de sa production n’est pas d’être utilisé, en particulier par d’autres, sinon ou accessoirement pour procurer une émotion dont l’auteur n’est pas maître, qui lui échappe de toutes façons. « L'art c'est l'appropriation d'un langage, sa transformation puis sa réinvention, c'est donc presque toujours déroutant, subversif, et donc peu recevable dans un premier temps par ses contemporains. Ce qui est étonnant, c'est que, lorsque cela advient, avec le temps, cela devient incontournable et surtout intemporel...

(…) C'est presque toujours empirique, peu sûr et beaucoup de découvertes se font au hasard de sa pratique (comme pour les grands chercheurs). Comment avoir une pratique qui les provoque alors que, avec l’expérience, « l'étau se resserre » jour après jour... ? C'est d'abord beaucoup de travail et d’introspection. Je ne crois ni au talent ni à l'âme qui sont le fourre-tout de l'incompréhension massive et la jurisprudence aussi bien du petit artiste que du petit spectateur qui regarde la petite œuvre. C'est aussi, et ça c'est tout mon malheur, parler de soi ; pour améliorer et donc réinventer son langage. Mais je crois que, paradoxalement, c'est la meilleure façon de parler du monde : Se mettre à poil ! » (Jean-Yves AUREGAN[3] peintre contemporain)

Ce n’est pas par hasard si le XXème siècle artistique est aussi celui de la psychanalyse.

Cependant, l’artiste, dans son acceptation comme tel, reste lié à « l’œuvre » qui seule témoigne de l’artiste. C’est toujours la production d’une œuvre. La création doit se matérialiser sur un support, laisser une trace, pouvoir s’exposer, perdurer, y compris sur une partition. Encore que Sergiu CULIBIDACHE, chef d’orchestre roumain, refusait les enregistrements de ses concerts parce que son œuvre n’avait de sens que vivante, dans l’instant où elle était produite. Encore que PICASSO disait « Il n'y a, en art, ni passé, ni futur. L'art qui n'est pas dans le présent ne sera jamais ». Il n’empêche que l’on peut être poète, mais on n’est reconnu poète que lorsque des mots sont couchés sur une feuille et peuvent être lus par d’autres et soumis à leur appréciation. Il y a un écart considérable entre ce que « est » un artiste, et sa reconnaissance comme artiste.

Cette sommaire et très subjective compilation sur un terme et ses déclinaisons, peut laisser perplexe pour notre propos dans cet ouvrage. Mais elle me semblait nécessaire pour que nous distinguions, dans une école du 3^ème type, ce qui relève de l’art, des œuvres d’art, comme élément d’une culture, élément d’un patrimoine (comme l’est ce qu’une société a fait de la science, des mathématiques), de ce que nous avons appelé en entrée en matière « langages artistiques ».

J’ai conservée le qualificatif « artistiques » parce qu’il s’agit des langages utilisés par ceux que l’on appelle artistes, en ayant présent à l’esprit que leur objet, pour nous, n’est pas de produire des « œuvres » ou de qualifier comme « artistes » ceux qui en deviennent experts. On retrouve souvent cette confusion quand on parle de « l’enfant artiste » et qu’on veut le démontrer dans des expositions et les choix de ce que l’on expose, ou parfois simplement dans l’affichage de leurs productions dans une classe.

L’expression la plus exacte serait les « langages de l’intimité profonde ». Comme je l’ai dit plus haut, les langages entre le moi et moi. Alors que les autres langages créent des représentations du monde, des mondes, à travers la construction de représentations symboliques qui les reconstruisent de façon cohérente (ils possèdent leur propre logique, leur propre syntaxe), ce n’est pas dans la création d’un corpus symbolique et de sa syntaxe que les langages de l’intime se réalisent, qu’ils créent des mondes communs, mais dans la manipulation de la matière.

C’est dans la matière que se projettent des représentations indéfinissables dans les symboliques conventionnelles. C’est la matière le média entre moi et moi, entre mon environnement et moi. Le moi dans un monde qui n’est propre qu’à moi, qui ne touche que moi. Paradoxalement, c’est la matière qui va pouvoir transcender, concrétiser un indéfinissable qui me remplit, me charge, pour le reconnaître ou m’en libérer. Nous avons vu dans d’autres chapitres que le langage verbal écrit peut le faire mais nécessite de s’émanciper des mots, leur faire dire autre chose, alors que des langages comme le langage mathématique au contraire éliminent le moi et les autres, en font abstraction. Retrouver, chercher, accepter son moi. Se libérer de son moi. C’est cela l’espace de liberté dont parlait KANT. Ce d’autant que la transformation nécessaire du moi en représentation* n’aura pas besoin de créer des symboles, elle s’exprimera dans la matière que l’on agence, triture, pour soi, presque uniquement pour soi. S’il y a interprétation par les autres, ce n’est pas son objet premier. Nous avons dit dans les autres chapitres sur les langages qu’ils sont indispensables pour vivre, évoluer, dans les différents monde constitués. Les langages que l’on retrouve dans l’art permettent d’évoluer, de vivre avec soi-même.

Ils sont donc intimement liés à la matière, celle-ci fut-elle sonore ou son propre corps. Leur support, c’est la matière. Leur outil, c’est le corps. A l’inverse des autres langages, le retour au sensible pour traduire l’insensible.

« L’origine de l’art dit Hegel, c’est le geste de l’enfant qui fait des ricochets pour transformer la surface de l’eau » (Jacques RANCIERE, Malaise dans l’esthétique.) L’agir sur la matière est une des caractéristiques de l’espèce humaine. L’enfant qui joue avec ses cordes vocales pour produire des arreuh-arreuh. Laissez traîner un crayon et il jouira de gribouiller la table ou les murs de sa chambre. La cuillère qu’il jette inlassablement de sa table, la bouteille qu’il fera irrésistiblement tomber, le sable qu’il creusera inlassablement, le robinet qu’il fera gicler, le bidon sur lequel il tapera (« arrête, tu me casses les oreilles ! »)…

C’est d’abord la découverte d’une puissance et de la jouissance infinie qu’elle procure. Une partie de la naissance des langages humains se trouve dans ces deux termes, puissance (que l’on peut aussi appeler pouvoir) et jouissance. Termes qui peuvent d’ailleurs faire peur lorsque l’enfant devient adulte dans une société justement formatée par cette peur. La religion (conférer la puissance créatrice à une abstraction ou un mythe), comme le pouvoir perverti en pouvoir sur les autres, peuvent être considérés comme la résultante de cette peur et la conséquence d’une impuissance, d’une puissance perdue. Les puissants ne sont que des impuissants qui courent après une jouissance ! Ils font payer leur impuissance aux autres.

Les langages de type artistique découlent d’une propension naturelle à agir sur la matière. Créer des traces sur un papier, créer et/ou agencer des sons, modeler, agencer, transformer des solides, est d’abord un acte de création gratuit, avant que cela se relie à des représentations. La découverte, la prise de conscience d’un pouvoir créateur, du plaisir qu’il procure, sera le moteur de toutes les constructions futures ; et sa perte risquera d’être la source des inhibitions, des blocages futurs. Rien que pour cela, permettre aux enfants de jouer avec toutes les matières, le favoriser par les moyens, les espaces mis à sa disposition, est fondamental, quel que soit son âge. Il n’est pas possible que, dans l’espace scolaire, il n’y ait pas un atelier peinture, un coin où l’on puisse manipuler l’argile, un espace où l’on puisse s’amuser avec des outils, des instruments produisant du son, construire, bricoler, découper, coller, etc. Ce n’est pas de l’accessoire, du délassement, je n’hésite pas à dire que c’est le fondement de tous les apprentissages. Dans le système éducatif, on en a vaguement conscience à la maternelle, et puis c’est inexorablement et définitivement fermé. En ce sens, l’école traditionnelle est castratrice.

Mais, un peu paradoxalement et par un curieux retour au sens premier de l’art, les langages de type artistique requièrent aussi une certaine technicité (techné) pour se poursuivre dans la jubilation créative. Les enfants auront toujours besoin d’apports, qu’on leur propose des pistes pour aller plus loin dans l’utilisation et le maintien de la puissance découverte. Parfois, lorsque celle-ci aura été inhibée, il faudra par des pratiques appropriées, provoquer des déblocages (nous l’avons déjà évoqué à propos du langage verbal écrit, par exemple avec l’écriture automatique des surréalistes). Ils auront besoin d’un adulte… éducativement créatif !

Sur ce plan au moins, on peut dire que les idées expérimentées foisonnent, des livres en regorgent. Sauf que, a contrario, elles peuvent devenir enfermant quand elles deviennent un exercice au lieu d’être une proposition, une mise à disposition. Quand elles ne laissent pas aller l’enfant où il veut dans leur mise en œuvre ; il s’agit alors de mettre en œuvre, pas de produire une œuvre attendue. Quand la dextérité, la virtuosité, tend à ne produire que ce qui va plaire et apporter la notoriété… qui n’est accessible que pour quelques-uns. Quand leur résultat est soumis à l’appréciation, au jugement conventionnel : « Oh ! C’est très joli ! ».

Dans l’école traditionnelle, plus qu’ailleurs, la pratique artistique reste liée à l’obtention d’un « beau », tout au moins d’un acceptable. L’adulte, de toute bonne foi et plein de bonnes intentions pour l’enfant, souvent rendra lui-même la production acceptable. C’est vrai que souligner un trait, accentuer une couleur, intensifier un son, mettre en relief une bosse ou un creux, peuvent rendre l’expression plus forte. Mais cela ne doit être qu’une proposition qui puisse aider l’enfant dans ce qui ne sera pas la recherche de la beauté mais le moyen de mieux exprimer… ce dont on ne sait pas qu’il a besoin d’exprimer. Dans les langages artistiques, il y a l’envie, le plaisir, et le besoin.

L’expression « c’est joli », devrait être bannie comme expression d’appréciation. Parce qu’elle n’a pas de sens par rapport à ce qui a provoqué l’envie de produire (dessiner, peindre, etc.). Ensuite parce qu’une appréciation supposant qu’il y a toujours son contraire (laid), elle exclut (ceux qui ne produisent ou ne pensent pas produire du « joli »). Enfin parce qu’elle est comprise par l’enfant dans son absolu et non dans la relativité de la personne qui l’émet. Et le langage artistique est tué, se réduisant à produire, si on en a le talent, ce qui est attendu.

« Beau » devrait avoir un sens différent s’il n’était confondu généralement par l’enfant avec « c’est joli ». Est joli ce qui est montrable, exposable… décoratif. « Le BEAU peut être tout fait ragoûtant mais beau parce que signifiant » (JY AUREGAN). C’est beau parce que l’on ressent, on pense ressentir, que c’est quelque chose de toi, de ton monde, que tu me montres à voir, à entendre. « On ne sait pas si c'est la vie qui invente l'art ou l'art qui invente ou réinvente la vie », Bram van VELDE (Peintre, 1895/1981). Lorsqu’un enfant donne un dessin, à sa mère, son père, un autre, ce n’est jamais pour décorer. C’est un véritable et profond don de soi. Il ne les donne jamais à n’importe qui.

« Ta peinture est étonnante, c’est très curieux comme tu as composé cette musique, je n’avais jamais vu une telle construction, comment as-tu fais ceci, d’où t’es venue cette idée, etc. », cela est acceptable. La satisfaction de l’enfant n’est pas obtenue par une appréciation prononcée mais par l’attention que l’on porte à ce qu’il a fait, ce qui est complètement différent. Le mot « aimer » est très difficile à utiliser vis à vis d’un enfant qui traduira toujours « j’aime » ou « je n’aime pas ce que tu as fait », par « je t’aime » ou « je ne t’aime pas ». Nous-mêmes sommes souvent dans ce ressenti.

Ce rapport des langages du moi profond avec la technicité n’est pas facile à gérer pour les éducateurs. La technicité doit être un outil que l’on donne, que l’on offre, et non pas un but en soi. Nous avons le même problème que les artistes : la technicité doit arriver à libérer de la technicité, c’est peut-être ainsi qu’il faut entendre la phrase de PICASSO mise en exergue de ce chapitre.

On peut admettre, dans la pratique éducative, que la technicité soit apportée par exemple dans des séquences collectives. Apporter la maîtrise des outils qui rendent maîtres de la matière. Se servir de l’exemple des maîtres. Exemple, pas modèle. S’il s’agit d’imiter, de faire comme, même de faire mieux, le langage perd son essence, sa fonction vitale.

Nous avons déjà dit que le dessin (le gribouillage), était la matrice des langages écrits, qu’ils soient verbaux, mathématiques ou scientifiques. J’ai abordé dans les chapitres concernant ces langages, comment le dessin conduit peu à peu à des constructions symboliques, à des langages. Peu à peu aussi, la manipulation de la matière va se charger inconsciemment de représentations, être porteuse d’un inconscient, parfois servir à le libérer. Tous les enseignants en pédagogie active, les éducateurs, ont pu le constater jusqu’à en saisir l’impérative nécessité pour de nombreux enfants. Tel enfant qui a produit inlassablement pendant des semaines des dessins en noir avec des sortes de corbeaux, jusqu’à ce qu’apparaisse un peu de couleur et disparaissent les oiseaux lugubres et que des sourires commencent à fleurir sur ses lèvres. Tel enfant qui, après une émotion, une contrariété, après ce qui était pour lui une injustice, allait immanquablement se réfugier à l’atelier musique et produisait sur le clavier électronique de terribles symphonies. Lorsque la succession des notes devenait joyeuse, je savais qu’il était redevenu disponible. Tel enfant qui exprimait par son corps, dans des mimes ou dans des danses, une souffrance dont j’ignorais l’origine, jusqu’à ce qu’il se détende et jouisse alors de l’harmonie qu’il était capable de créer et de ressentir. Les exemples sont innombrables et constants. Chacun choisissant les matières à triturer, couleurs, formes, sons, corps, mots… Pas seulement pour se débarrasser de ce qui lui pèse, mais aussi pour trouver, jouir de sa propre harmonie, se remplir de son énergie.

Comme pour tous les langages*, c’est la perception d’informations qui provoque l’utilisation des langages artistiques. Elles sont probablement beaucoup plus complexes, diffuses, inconnues. Et les représentations produites aussi ! Leur interprétation est quasiment impossible, toujours aléatoire. Que signifiaient le noir et les corbeaux ? Qu’est-ce qui l’avait provoqué ? Dans ce cas particulier j’ai su que c’était un rêve revenant quotidiennement. Mais qu’est-ce qui provoquait ce rêve récurent ? Pour nous, éducateurs, cela n’a aucune espèce d’importance. Ce que je savais, c’est qu’une alchimie s’opérait par l’intermédiaire de la peinture. Que « quelque chose » se résorbait, probablement se reconstruisait. La communication était d’abord interne. Je relie bien et toujours langage et communication*. Mais cette communication n’est pas forcément destinée aux autres. Si elle l’est, et parfois elle l’est quand l’enfant montre par exemple sa production à une personne particulière qui est souvent l’un de ses deux parents, elle est de l’ordre du subliminale. Elle n’est pas verbalisable. A la question que nous posons souvent « qu’est-ce que tu as voulu représenter, qu’est-ce que tu as voulu dire ? », manifestement l’enfant cherche alors une réponse à ce qu’il ne s’était pas posé, essaie d’en proposer une pour nous satisfaire. La réponse et la compréhension n’ont plus d’importance. Des langages qui n’ont pas à être compris, c’est aussi un autre aspect de la liberté. Les processus de leur construction ne sont pas subordonnés à une finalité qui donnerait sens à leur visibilité. Ce qu’ils donnent à voir est rarement vu par celui qui le voit ni su par celui qui le crée. D’où la difficulté de leur médiatisation par le verbal. Disons plutôt par leur médiatisation exacte par le verbal, parce que, lorsque des enfants parlent d’une œuvre devant son auteur, j’ai toujours été étonné par… l’étonnement et le plaisir de l’auteur. Un peintre à l’exposition duquel j’avais emmené ma classe, me disait, visiblement ému, « Maintenant je voudrais qu’il n’y ait plus que des enfants qui viennent voir mon travail. Ils voient ce que personne ne voit, même pas moi ! Eux me touchent ». Ce que produisent les langages artistiques ne peut pas être expliqué, ni explicité, cela ne peut que toucher. Et finalement, dans la communication avec les autres, n’est-ce pas ce dont nous souffrons le plus : ne pas pouvoir être touché, ne pas pouvoir toucher, c’est à dire ne pas comprendre ou ne pas pouvoir être compris ?

Bien sûr il y a aussi le besoin de reconnaissance (qui parfois se transforme en besoin de notoriété, qui occulte alors la reconnaissance) Est-ce la reconnaissance par les autres ou la reconnaissance de soi ? Je penche, encore plus avec les langages artistiques, par la recherche et l’acceptation de sa propre identité. Parce qu’ils échappent aux symboliques conventionnelles, qu’ils sont avant tout une affaire entre le moi et le moi.

Dans des langages comme la musique, la danse, la création peut être le fait de plusieurs. Le plus souvent, c’est dans le cadre de l’improvisation, ce qui ressort de l’instantané où l’on est avec d’autres. L’improvisation est un formidable jeu (on donne une règle) qui peut être pratiquée dans tous les langages. Mais pour qu’il y ait création collective où chacun se sente bien, atteigne la jouissance, il faut rentrer en communication intime avec les autres, rechercher cette communication, écouter et entendre l’autre, se faire entendre par l’autre. Lorsque l’accord est trouvé, alors la création remplit d’énergie, le collectif prend une réalité palpable, charnelle. Non seulement chacun acquiert, enrichit sa capacité d’écoute, mais aussi le collectif en ressort plus tranquille, tolérant, et alors efficace quant aux interactions et interrelations par lesquelles se construisent tous les autres langages. La communication dans ces situations ne consiste pas à produire des symboles destinés à être interprétés, des symboles sociaux, mais à créer, de par la médiatisation d’un langage, une symbolique commune qui ne dure que l’instant où elle se produit. C’est la recherche par plusieurs êtres d’une plage momentanément commune qui fait que l’on se reconnaît et que l’on « est », dans ce moment, avec et de par les autres. Lorsque l’on peut ainsi toucher l’autre et être touché par l’autre lors d’un moment privilégié où l’on a recherché l’accord, la fusion, l’harmonie faite avec la complémentarité de l’autre, les relations suivantes dans les langages conventionnels changent, imperceptiblement ou de façon parfois spectaculaire :

Roger était ce que l’on appelle un handicapé mental. Sa parole, ses attitudes corporelles étaient disloquées, incohérentes. De ce fait, il n’était dans la classe qu’un élément accepté. Un jour, les enfants créaient une composition collective à partir de Rhapsody in Blue de Gershwin, où les danseurs étaient des yeux, des arbres. Roger était à l’écart et cette exclusion ennuyait tout le monde. « Il nous faut un magicien ! Ce pourrait être Roger ! » Et apparut dans la création commune un stupéfiant magicien par la magie d’un vieux peignoir et d’un chapeau pointu. Ce qui gênait dans le quotidien prenait, dans l’œuvre commune et la musique, une dimension qui fut immédiatement perçue, reconnue, et la chorégraphie se transforma dans ce qui devenait une véritable communion. Il y avait une incroyable jouissance collective. Dans mes souvenirs, ce fut une des plus extraordinaires créations que j’ai vu produite. Une véritable « œuvre ». Ce qui est le plus important, c’est que par la suite le comportement de Roger, celui des autres vis à vis de lui, s’est transformé. Il s’est mis à mieux participer, il pouvait participer. Il avait été reconnu, s’était fait reconnaître, dans ce qui est impalpable, non conventionnel : son être. Un « être » avec les autres « êtres ».

Dans ces langages où la création peut se faire à plusieurs, là aussi il faut distinguer ce qui est langage de ce qui n’est que technique : « La danse n’est pas de l’art tant qu’on y voit l’accomplissement d’un rituel religieux ou thérapeutique. Mais elle ne l’est pas non plus tant qu’on y voit l’exercice d’une simple virtuosité corporelle » Jacques RANCIERE (Malaise dans l’esthétique.). Je ne suis pas tout à fait d’accord avec RANCIERE en ce qui concerne l’aspect thérapeutique : tous les langages artistiques ont un pouvoir thérapeutique, sans qu’on les utilise sciemment pour cette raison. Ils se construisent et ne se donnent pas comme des potions, mais possèdent cette vertu qui est celle de la liberté retrouvée d’être. Paul LE BOHEC en a fait « L’école réparatrice de destins[4] »

Je voudrais souligner un point qui concerne la place des langages artistiques dans une école du 3^ème type. Leur source est bien dans l’affect, l’émotion, dans l’indéfinissable de l’être, dans l’aléatoire de son histoire. Ce qui les provoque est imprévisible ainsi que le moment où l’on va en avoir l’impératif besoin de l’exprimer. Bien souvent, les langages artistiques sont cantonnés dans des plages du temps scolaire. On peut le comprendre et cela peut être nécessaire quand il s’agit de provoquer leur usage, d’apporter des pistes techniques, faire découvrir des possibles, élargir les champs d’expression, donner des outils. Par contre, il faut que la structure et l’organisation de la classe permette que, à tout moment, les enfants puissent s’emparer de ces langages et s’y réfugier ou s’y réaliser. L’enfant est beaucoup plus que l’adulte dans l’instant. L’écart entre ce qui provoque le projet* (surtout l’affect pour ces langages) et sa mise en œuvre doit être minime. La création s’effectue rarement à retardement. Attendre le moment attribué, mais lorsque le moment arrive, c’est souvent trop tard. Archimède surgissant de sa baignoire, Newton sous son pommier, Toulouse-Lautrec sur la nappe des tables de bistrot, Gauss sur les murs de sa chambre, Django n’importe où, n’importe quand…

Un des trois piliers de la structure de mon école était les ateliers permanents*. On pouvait prendre à tout moment, une feuille, un bloc, et dessiner. Même en écoutant, même au téléphone comme pour certains adultes. D’autres langages nécessitent un espace particulier. Si on retrouve dans beaucoup d’écoles et en particulier par celles se réclamant de la pédagogie Freinet, un atelier peinture, il en est d’autres moins courant qui devraient pourtant avoir leur place dans une école du 3^ème type. J’ai parlé des marionnettes dans un chapitre particulier. Il y a les ateliers terre, sculpture, agencement, collages d’objets, etc.

Je voudrais insister sur un atelier plus rare, qui a été autrefois fréquent dans des classes Freinet dans la période particulièrement féconde de l’histoire de ce mouvement à laquelle j’ai participé, histoire quelque peu oubliée aujourd’hui : l’atelier sons, musique, enregistrement. Curieusement, c’est l’arrivée de l’électronique, du numérique, qui a fait oublier que la création, dans ces langages, naît aussi de la trituration de la matière, sa trituration analogique, sensuelle[5]. Y compris la trituration de sa voix. C’était un atelier toujours d’une richesse surprenante. Paul DELBASTY, un des grands du mouvement Freinet[6], a été un des premiers dans les années 1960 à inciter les enfants à créer des instruments de musique, aussi bien avec tout et n’importe quoi qu’en utilisant cordes de guitare, lames de carillon… La fameuse « ariel » était un instrument à cordes que fabriquaient les enfants. C’est dans cet atelier que les enfants vont pouvoir aussi s’adonner au « chant libre[7] ». Ils le font naturellement à la maison, dans la voiture des parents lors des voyages… Lorsque cela devient une activité normalement possible, librement réalisable, alors, nous éducateurs, nous découvrons ce qu’est un langage artistique, comment il se construit, s’auto-structure, se complexifie, et surtout nous découvrons quelle puissance de création l’enfant possède, à quel point cette puissance lui permet de se révéler et de nous révéler ce que les langages conventionnels ne peuvent pas : le profond de son être, sa rage comme son bonheur, son humour ou sa tristesse, souvent le tout à la fois… J’ai conservé quelques-uns de ces chants qui m’avaient profondément touchés… malheureusement, la technologie à tout balayé : les vieux magnétophones à cassettes ou à bandes, ceux avec lesquels on pouvait découper, coller des morceaux, recomposer le son avec des ciseaux, ont tous disparu.

Les langages que j’ai d’abord réunis sous le qualificatif de « artistiques » mais que je dénomme maintenant langages de l’intimité profonde, sont les espaces indispensables de production de liberté comme le disait KANT, aussi bien pour chaque enfant que pour le collectif où il vit. Des espaces où l’on n’est plus contraint par l’explicite, ce qui abolit alors la peur ou la pression des autres, l’enfermement dans l’image que les autres donnent de nous par l’intermédiaire du langage verbal.

Les langages artistiques créent et expriment des mondes internes, uniques, personnels, ils ne les extériorisent que pour celui qui les utilise, contrairement aux autres langages qui, s’ils partent du sujet, créent des mondes qui deviennent communs à tous. Nous avons profondément besoin des deux, des premiers pour forger les seconds.